Suggestion de
lecture :
"LE PLUS
NOSTALGIQUE DES OPERAS
1
Parmi les opéras
de Janacek, cinq chefs-d'oeuvre ; les livrets de
trois d'entre eux (Jenufa
– 1902, Katia
Kabanova – 1921, L'Affaire
Makropoulos – 1924) sont des pièces de
théâtre arrangées et raccourcies. Les deux autres (La Renarde rusée
– 1923 et De la
maison des morts – 1927) sont différents :
le premier est écrit d'après un roman-feuilleton
d'un auteur tchèque contemporain (oeuvre charmante
mais sans grandes ambitions artistiques), l'autre
inspiré par les souvenirs de bagne de Dostoïevski.
Là, il ne suffisait plus de raccourcir ou d'arranger
; il fallait créer des oeuvres théâtrales autonomes
et leur imprimer une architecture nouvelle. Tâche de
Janacek n'a pu déléguer à personne, qu'il a assumée
lui-même.
Tâche compliquée
en outre par le fait que ces deux modèles
littéraires n'ont ni composition ni tension
dramatiques, La Renarde
rusée étant une simple suite de tableaux
sur une idylle forestière, De
la maison
des morts, un reportage
sur la vie des bagnards. Et voilà qui est notable :
non seulement Janacek ne fit rien dans sa
transcription pour pallier ce manque d'intrigue et
de suspense, mais il le souligna ; il transforma ce
désavantage en atout.
Le danger
consubstantiel à l'art de l'opéra, c'est que sa
musique peut facilement devenir une simple
illustration
; que le spectateur
trop concentré sur l'évolution d'une action peut
cesser d'être
auditeur.
De ce point de vue, le renoncement de Janacek à une
affabulation, à une action dramatique, apparaît
comme la suprême stratégie d'un grand musicien qui
veut renverser le « rapport de forces » à
l'intérieur de l'opéra et mettre la musique
radicalement au premier plan.
C'est précisément
cet estompement de l'intrigue qui permit à Janacek
de trouver, dans ces deux oeuvres plus que dans les
trois autres, la spécificité
du texte de l'opéra, ce qui pourrait être
démontré par une preuve négative : si on les
représentait sans musique, les livrets s'avéreraient
plutôt nuls, nuls parce que, dès leur conception,
Janacek réserve le rôle dominant à la musique ;
c'est elle qui racontre, qui dévoile la psychologie
des personnages, qui émeut, qui surprend, qui
médite, qui envoûte et, même, qui organise
l'ensemble et détermine l'architecture (d'ailleurs
très travaillée et très raffinée) de l'oeuvre.
2
Les animaux
personnifiés pourraient faire croire que La
Renarde rusée est un conte de fées, une
fable ou une allégorie ; cette erreur occulterait
l'originalité essentielle de cette oeuvre, à savoir
son enracinement dans la prose de la vie humaine,
dans sa quotidienneté ordinaire. Le décor : une
maison forestières, une auberge, la forêt ; les
personnages : un forestier avec ses deux copains, un
instituteur de village et un curé, puis un
aubergiste, sa femme, un braconnier ; et des
animaux. Leur personnification ne les a nullement
arrachés à la prose du quotidien : la renarde est
attrapée par le forestier, enfermée dans la cour,
puis elle s'évade, vit dans la forêt, a des petits
et, fusillée par un braconnier, finit en manchon
pour la fiancée de son tueur. Ce n'est que le
sourire d'une désinvolture ludique qui s'ajoute,
dans les scènes animalières, à la banalité de la vie
telle qu'elle est : révolte des poules qui réclament
des droits sociaux, commérages moralisateurs des
oiseaux envieux, etc.
Ce qui relie le
monde animal à celui des homme est un même thème :
le temps qui s'en va, la vieillesse vers laquelle
tous les chemins conduisent. La vieillesse : dans
son célèbre poème, Michel-Ange en parle comme un
peintre : de la déchéance physique ; Janacek, lui,
en parle comme un musicien : l'« essence
musicale » de la vieillesse (musicale dans le
sens : accessible à la musique, que seule la musique
peut exprimer), c'est l'infinie nostalgie du temps
qui n'est plus là.
3
La nostalgie. Elle
détermine non seulement le climat de l'oeuvre, mais
même son architecture fondée sur le parallélisme de
deux temps constamment confrontés : celui des
humains qui vieillissent lentement et celui des
animaux dont la vie avancent d'un pas précipité ;
dans le miroir du temps rapide de la renarde le
vieux forestier perçoit la mélancolique fugacité de
sa propre vie.
Dans la première
scène de l'opéra, fatigué, il passe par la forêt.
« Je me sens crevé, soupire-t-il, comme après
une nuit de noce », puis il s'assoit et
s'endort. Dans la dernière scène, il se souvient
aussi du jour de ses noces et il s'endort aussi sous
un arbre. C'est grâce à cet encredement humain que
les noces de la renarde, joyeusement fêtées au
milieu de l'opéra, sont auréolées de la lumière
tamisée des adieux.
Le passage final
de l'opéra commence par une scène apparemment
insignifiante mais qui me serre toujours le coeurs.
Le forestier et l'instituteur sont seuls à
l'auberge. Le troisième copain, le curé, muté dans
un autre village, n'est plus avec eux. La femme de
l'aubergiste, trop occupée, n'a pas envie de parler.
L'instituteur, lui aussi, est taciturne : la femme
dont il est amoureux se marie ce jour-là. Bien
pauvre est donc la conversation : où est
l'aubergiste ? En ville ; et comment va le curé ?
Qui sait ; et le chien du forestier, pourquoi
n'est-il pas là ? Il n'aime plus marcher, il a mal
aux pattes, il est vieux ; comme nous, ajoute le
forestier. Je ne connais aucune scène d'opéra avec
un dialogue à ce point banal ; et je ne connais
aucune scène d'une tristesse plus poignante et plus
réelle.
Janacek a réussi à
dire ce que seul
un opéra peut dire : l'insoutenable
nostalgie d'un insignifiant bavardage dans une
auberge ne peut être exprimée que par un opéra : la
musique devient la quatrième dimension d'une
situation qui sans elle resterait anodine,
inaperçue, muette.
4
Après avoir
beaucoup bu, l'instituteur, seul dans les champs,
voit un tournesol. Amoureux fou d'une femme, il
croit que c'est elle. Il tombe à genoux et déclare
au tournesol son amour. « Partout au monde,
j'irai avec toi. Je te serrerai dans mes
bras ». Ce ne sont que sept mesures mais d'une
grande intensité pathétique. Je les cite avec leurs
harmonies pour montrer qu'il n'y a pas une seule
note qui, par une dissonance imprévue (comme ce
serait le cas chez Stravinsky), donnerait à
comprendre le caractère grotesque de cette
déclaration :
Voilà la sagesse
du vieux Janacek : il sait que le ridicule de nos
sentiments ne change rien à leur authenticité. Plus
la passion de l'instituteur est profonde et sincère,
plus elle est comique et plus elle est triste. (A
propos, imaginons la scène sans la musique : elle ne
serait que
comique. Platement comique. Seule la musique peut
laisser entrevoir le chagrin caché.)
Mais restons-en
encore à ce chant d'amour pour un tournesol. Il ne
dure que sept mesures, il ne revient plus, il n'a
aucun prolongement. Nous voici à l'opposé de
l'émotivité wagnérienne, caractérisée par une longue
mélodie qui creuse, approfondit, élargit et, jusqu'à
l'ivresse, n'amplifie chaque fois qu'une seule
émotion. Chez Janacek les émotions sont moins
intenses mais extrêmement concentrées et donc
brèves. Le monde ressemble à un carrousel où les
sentiments passent, alternent, s'affrontent et,
souvent, malgré leur incompatibilité, résonnent
simultanément ; d'où résulte une inimitable tension
de toute la musique janacékienne ; en témoignent les
toutes premières mesures de La
Renarde rusée : un motif legato d'une
langoureuse nostalgie se heurte contre un motif staccato,
dérangeant, qui se termine par trois notes rapides,
plusieurs fois répétées et de plus en plus
aggressives :
Ces deux motifs
émotionnellement contradictoires, exposés en même
temps, entremêlés, superposés, l'un s'opposant à
l'autre, occupent, dans cette simultanéité
inquiétante, les quarante et une premières mesures
et nous plongent dès le début dans le climat
émotionnel tendu de cette idylle déchirante qu'est La Renarde rusée..."
